Ανεξάρτητα από τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του καθενός, η εικονογραφία της Μεγάλης Εβδομάδας συγκινεί και εντυπωσιάζει. Τιτάνες της παγκόσμιας τέχνης την έχουν σφραγίσει με αριστουργήματα που σηματοδοτούν εποχές και συναισθήματα. Η τέχνη τους καθιστά το αόρατο ορατό, μας συνδέει με το πνευματικό, χαρίζει, συγκίνηση και μεγαλείο.
Σάββατο του Λαζάρου
Βίνσεντ βαν Γκογκ: Η ανάβαση του Λαζάρου
Ο Λάζαρος λίγο μετά την «ανάβασή» του από τους νεκρούς. Είναι ένα από τα ελάχιστα έργα του Βίνσεντ βαν Γκογκ (1853 – 1890) με θεματογραφία από τη Βίβλο. Ο Λάζαρος ήταν ο αδελφός της Μαρίας και της Μάρθας και φαίνεται ότι ο Ιησούς είχε φιλοξενηθεί παλαιότερα στο σπίτι της Μάρθας. Όπως αναφέρει η Αγία Γραφή ο Ιησούς έκανε το θαύμα σεβόμενος την πίστη των δυο γυναικών ότι ο αδελφός τους δεν θα πέθαινε αν ο Ιησούς ήταν μαζί τους.
Την περίοδο που φιλοτεχνεί το Λάζαρο (1890) ο Βαν Γκογκ νοσηλεύεται σε ψυχιατρικό νοσοκομείο στο Saint-Rémy στην Προβηγκία όπου συνέχισε να ζωγραφίζει. Το έργο βασίζεται σε χαρακτικό του Ρέμπραντ που του έστειλε ο αδελφός του Τεό. Η Ανάβαση του Λαζάρου είναι από τα τελευταία έργα του Βαν Γκογκ καθώς λίγους μήνες αργότερα αυτοπυροβολήθηκε και πέθανε (27 Ιουλίου 1890).
Την άνοιξη της ίδιας χρονιάς, περίοδο που φιλοτεχνήθηκε το έργο, ο καλλιτέχνης ένιωσε ότι ισορροπεί ψυχικά και το Μάιο βγήκε από το νοσοκομείο. Τον Ιούλιο όμως έπεσε σε βαθιά κατάθλιψη που τον οδήγησε στο μοιραίο. Το έργο έγινε κατά την περίοδο της ψυχολογικής μετάβασης του καλλιτέχνη. Είχε αρχίσει να νιώθει καλύτερα και σχεδίαζε να ζητήσει εξιτήριο.
Δεν είναι τυχαίο ότι στο πρόσωπο του Λάζαρου αναγνωρίζεται η αυτοπροσωπογραφία του Βίνσεντ. Ο καλλιτέχνης ελπίζει στη δική του ανάσταση από την απομόνωση και την απόγνωση του ψυχιατρείου και των προβλημάτων του. Στη σύνθεση δεν υπάρχει ο Ιησούς ενώ την «επιστροφή» του Λάζαρου (Βίνσεντ) υποδέχονται με χαρά και έκπληξη οι δύο αδερφές του.
Κυριακή των Βαΐων
Τζιόττο – Η Είσοδος στην Ιερουσαλήμ
Η είσοδος του Ιησού στην Ιερουσαλήμ φιλοτεχνήθηκε από τον Τζιόττο το 1306 για το Παρεκκλήσιο της Αρένας στην Πάντοβα. Πρόκειται για μεγάλη τοιχογραφία σειράς έργων που αναφέρονται στη ζωή του Ιησού. Ο καλλιτέχνης τοποθετεί τον Ιησού στο κέντρο της σύνθεσης με τους μαθητές στα αριστερά ενώ δεξιά από την πύλη της πόλης έρχεται το πλήθος. Βλέπουμε μόνο τα πρόσωπα τεσσάρων από τους μαθητές ενώ οι υπόλοιποι προτείνονται από τα χρυσά φωτοστέφανα.
Οι μαθητές αν και ήρεμοι φαίνονται επιφυλακτικοί καθώς παρακολουθούν το πλήθος. Έχουν ήδη ακούσει από τον Ιησού για όσα πρόκειται να συμβούν στις επόμενες μέρες. Φοβούνται ακόμη και για τον εαυτό τους. Το πλήθος είναι διαφορετικό. Μπορούμε να δούμε ξεκάθαρα τα πρόσωπά τους. Υπάρχει έντονη αίσθηση δράσης καθώς ξεχύνονται από τις πύλες της πόλης.
Ένας άνδρας απλώνει το επανωφόρι του στο δρόμο, αυτοσχέδιο «κόκκινο χαλί» που σηματοδοτεί την άφιξη ενός εξέχοντος επισκέπτη. Ο Giotto di Bondone (1267 – 1337) αποδίδει τον Ιησού με μια τεχνική τρισδιάστατης εικόνας τόσο δυναμικής, που μοιάζει με γλυπτό στο χώρο. Σε αντίθεση με όσα πρόκειται να συμβούν ο Ιησούς, με μεσσιανική αξιοπρέπεια, προσφέρει χειρονομία ειρήνης και ευλογίας. Λες και ο καλλιτέχνης θέλει να προκαλέσει το θεατή να σταματήσει την πορεία του Ιησού προς την πύλη.
Μεγάλη Δευτέρα
Το φιλί του Ιωσήφ στον Ιακώβ
Η μεγάλη Δευτέρα είναι αφιερωμένη σε ιστορία που προέρχεται από την Παλιά Διαθήκη. Η περιπέτεια του Ιωσήφ, αγαπημένου γιού του Ιακώβ που τα αδέλφια του τον πούλησαν ως σκλάβο και είπαν στον πατέρα τους ότι τον δολοφόνησαν ληστές. Ο Ιωσήφ έγινε μεγάλος και τρανός στην Αίγυπτο.
Σε ξυλογραφία του 1886 έχουμε τη συνάντηση του Ιακώβ με τον Ιωσήφ και το φιλί πατέρα στο γιο. Ο Ιωσήφ μεριμνά ώστε ο πατέρας του να φθάσει στην Αίγυπτο. Μόλις τον συναντά κατεβαίνει από το άρμα του (σύμβολο δύναμης και εξουσίας), τρέχει στον πατέρα τον αγκαλιάζει και τον φιλά. Ο Ιάκωβος γέρος πια δεν μπορεί να πιστέψει ότι βλέπει ξανά το γιο του.
Συνοδεύεται από την οικογένεια του, ενώ ο Ιωσήφ από ακολούθους και παρατρεχάμενους ως μέλος της αιγυπτιακής ελίτ. Η Αίγυπτος σηματοδοτείται από την πυραμίδα στο βάθος, ενώ η πλευρά του Ιακώβ από την οικογένεια ως πατριαρχική δομή της εβραϊκής κοινωνίας. Άλλωστε πρόθεση του Ιακώβ ήταν να ζητήσει ένα τόπο για να εγκατασταθεί η φυλή του. Είναι μία από τις 400 εικόνες που σχεδιάστηκαν με ιστορίες της Καινής και παλιάς Διαθήκης από τις εκδόσεις Foster.
Διαβάστε σχετικά: Πάσχα στο χωριό
Μεγάλη Τρίτη
Friedrich Wilhelm Schadow: Οι Σοφές και Μωρές Παρθένες
Την παραβολή των δέκα παρθένων αποδίδει ο σημαντικός Γερμανός καλλιτέχνης Friedrich Wilhelm Schadow (1789-1862) σε έργο που του παραγγέλθηκε το 1842 και τώρα φιλοξενείται στο μουσείο Städel στη Φρανκφούρτη. Ο Schadow παρά την αξιόλογη καριέρα του έμεινε γνωστός περισσότερο ως δάσκαλος και διευθυντής της καλλιτεχνικής ακαδημίας του Ντίσελντορφ, απ’ όπου αποφοίτησαν μεγάλοι καλλιτέχνες.
Για πολλά χρόνια Σοφές και Μωρές Παρθένες ήταν το πιο γνωστό έργο του, αν και σύμφωνα με κριτικούς, υστερεί σε καλλιτεχνική δύναμη από άλλες δημιουργίες του Schadow. Το έργο έγινε δημοφιλές και ξεχωρίζει από τις εντυπωσιακές λεπτομέρειες τριών από τις παρθένες της συνολικής σύνθεσης.
Μεγάλη Τετάρτη
Πάολο Βερονέζε – Η Μεταμέλεια της Μαρίας Μαγδαληνή
Ένα πρώιμο έργο του Πάολο Βερονέζε (1528-1588). Το έργο αναπαριστά τη μεταμέλεια της Μαρίας Μαγδαληνής σύμφωνα με το μυθιστόρημα L’umanità di Cristo του Pietro Aretino, μια βιογραφική αναπαράσταση της ζωής του Ιησού σύμφωνα με τα κανονικά Ευαγγέλια. Πρέπει να φιλοτεχνήθηκε από το 1545 ως το 1548. Σύμφωνα με το μύθο η Μαρία πήγε στο ναό κι εκεί αποφάσισε να ζήσει με ευσέβεια το υπόλοιπο της ζωής της, ακούγοντας τη διδασκαλία του Χριστού.
Η Μάρθα και η Μαρία Μαγδαληνή βρίσκονται στο ναό όπου διδάσκει ο Ιησούς. Όπως βλέπουμε φέρει ένα φόρεμα ακατάλληλο για θρησκευτικό περιβάλλον το οποίο ο Βερονέζε χρησιμοποίησε για να συμβολίσει την προηγούμενη αμαρτωλή ζωή της. Καθώς η Μαρία Μαγδαληνή έχει γονατίσει μπροστά στον Ιησού το πολυτελές κολιέ έχει σπάσει και γλιστρά από το λαιμό της σηματοδοτώντας τη στροφή της από την κοσμική ζωή προς μια πνευματική.
Ο Πάολο Βερονέζε ξεχώριζε καθώς στα έργα του χρησιμοποιούσε πολυτελέστατα σκηνικά και έντυνε τους ήρωες του με πανάκριβα και φανταχτερά ρούχα. Όταν η Ιερά Εξέταση έθεσε υπό αμφισβήτηση αυτή την επιλογή τους απάντησε: Εμείς οι ζωγράφοι νιώθουμε ελεύθεροι όπως οι ποιητές και οι τρελοί. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο, Ηνωμένο Βασίλειο.
Έντβαρτ Μουνκ – Μελαγχολία
Κάθε χρόνο μεταξύ της έναρξης του εβραϊκού νέου έτους και της ημέρα της εξιλέωσης, οι Εβραίοι αναλογίζονται τα λάθη που έχουν κάνει και ζητούν συγχώρεση από τους ανθρώπους που έχουν βλάψει. Αυτός ο δρόμος προς τη μετάνοια οδήγησε τον Edvard Munch στη δημιουργία του σημαντικού του έργου «Μελαγχολία». Το δημοσιεύουμε μιας και η Μεγάλη Τετάρτη είναι η ημέρα της σκέψης και μετάνοιας.
Μεγάλη Πέμπτη
Λεονάρντο Ντα Βίντσι – Μυστικός Δείπνος
Ο πίνακας αφορά στην προδοσία του Χριστού και το μυστήριο της Ευχαριστίας. Ο Ιησούς μόλις έχει αποκαλύψει ότι ένας από τους δώδεκα θα τον προδώσει. Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι απεικονίζει την αντίδραση κάθε μαθητή ξεχωριστά στον αιφνιδιασμό του δασκάλου τους. Οι απόστολοι είναι διατεταγμένοι σε τέσσερις ομάδες των τριών με τον Ιησού στο κέντρο με το σώμα του στη μορφή ενός τριγώνου, συμβολικού της Αγίας Τριάδας. Προσδίδει ηρεμία και νηφαλιότητα σε αντίθεση με τις εκφράσεις των Αποστόλων. Εντυπωσιακή στο έργο είναι και η αίσθηση του βάθους.
Αξίζει να αναφερθεί ένα περιστατικό που καταγράφεται ως αληθινό. Ένας από τους ηγούμενους του μοναστηριού παραπονέθηκε στο Λεονάρντο για την καθυστέρηση παράδοσης του έργου. Ο καλλιτέχνης εξοργισμένος έγραψε στον επικεφαλής της μονής ότι αγωνιζόταν να βρει το τέλειο αμαρτωλό πρόσωπο για τον Ιούδα και ότι αν δεν μπορούσε να βρει ένα πρόσωπο που να ανταποκρίνεται σε αυτό που είχε κατά νου, θα χρησιμοποιούσε τα χαρακτηριστικά όσων παραπονέθηκαν.
Ο Ιούδας στο έργο φορά κόκκινα, μπλε και πράσινα και βρίσκεται στη σκιά όπου αποτραβήχτηκε μετά την ξαφνική αποκάλυψη του σχεδίου του. Κρατάει ένα μικρό πουγκί που ίσως να σημαίνει τα αργύρια της προδοσίας αλλά να είναι και αναφορά στο ρόλο του μεταξύ των μαθητών ως ταμία.
Είναι ο μόνος άνθρωπος που έχει τον αγκώνα του στο τραπέζι και όπως βρίσκεται σε χαμηλότερο επίπεδο και χωρίς καμιά προφανή κίνηση έκπληξης, μοιάζει ως ξένο σώμα στο τραπέζι. Ο Πέτρος φαίνεται θυμωμένος και κρατά ένα μαχαίρι που υποδεικνύεται από τον Χριστό, ενδεχομένως προειδοποιώντας τη βίαιη αντίδρασή του στη Γεθσημανή κατά τη σύλληψη του Ιησού.
Διαβάστε σχετικά: Πάσχα με την οικογένεια: ένα αυθεντικό μήνυμα δύναμης και αισιοδοξίας
Τιντορέττο – Μυστικός Δείπνος
Μια σύγκριση του έργου του Τιντορέττο (1518 – 1894) με αυτό του Λεονάρντο Ντα Βίντσι μας δίνει την ευκαιρία να δούμε πώς εξελίχτηκε το καλλιτεχνικά στυλ κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Στο έργο του Λεονάρντο όλα είναι σε κλασική διάταξη. Οι μαθητές ακτινοβολούν γύρω από το Χριστό σε σχεδόν μαθηματική συμμετρία. Στα χέρια του Τιντορέττο, το ίδιο γεγονός γίνεται δραματικό, καθώς οι ανθρώπινες φιγούρες ενώνονται με αγγέλους.
Με την ανησυχία που επικρατεί, το δυναμισμό της σύνθεσης, τη δραματική χρήση του φωτός και τις εμφατικές προοπτικές του, ο Τιντορέττο αποδεικνύεται ένας καλλιτέχνης μπροστά από την εποχή του. Ένας πρόδρομος του μπαρόκ. Το έργο φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1592 – 1594 και θεωρείται από τα τελευταία του μεγάλου Ιταλού καλλιτέχνη.
Πολ Γκογκέν: Χριστός στο Όρος των Ελαιών
Στην αυτοπροσωπογραφία αυτή ο Πολ Γκογκέν (1848 – 1903) τοποθετεί τον καλλιτέχνη στη θέση του Χριστού καθώς ξεκινάει ένα ταξίδι στο άγνωστο. Προβάλλει την πεποίθηση ότι ως άλλος Χριστός, θα χαθεί για τη σωτηρία της τέχνης του. Το έργο φιλοτεχνήθηκε στη Βρετάνη το Νοέμβριο 1889 σε μια περίοδο που ο καλλιτέχνης ήταν απογοητευμένος μετά από αποτυχημένες εκθέσεις στο Παρίσι.
Σε μια επιστολή προς το φίλο του ζωγράφο και συλλέκτη Emil Schuffenecker, γράφει: Τα νέα που έχω από το Παρίσι με αποθαρρύνουν τόσο πολύ που μου λείπει το κουράγιο να ζωγραφίζω…. η ψυχή μου είναι μακριά και μοιάζει θλιβερά σε μια μαύρη άβυσσο που ανοίγεται μπροστά μου. Ο Γκογκέν αυτοπροσωπογραφείται με το κεφάλι του στραμμένο στο έδαφος και το πρόσωπο γεμάτο θλίψη και απελπισία λόγω της απόρριψης που αντιμετώπιζε.
Φέρνοντας τον εαυτό του στη θέση του Χριστού, επιχειρεί να παρομοιάζει την ταλαιπωρία του με αυτήν του Ιησού που τελικά θα είναι αγγελιοφόρος για τους συγχρόνους του, παρότι απορρίπτεται από αυτούς. Όταν ρωτήθηκε από τον κριτικό Τζ. Χάρετ για το Χριστό στο Όρος των Ελαιών ο Γκογκέν δήλωσε πρόκειται να συμβολίσει την αποτυχία ενός ιδεώδους, το βασανιστήριο που ήταν τόσο θεϊκό όσο και ανθρώπινο.
Το περιβάλλον του είναι τόσο λυπηρό όσο η ψυχή του Ιησού που βρίσκεται μόνος του μακριά από τους μαθητές του. Ο Γκογκέν θέλησε το έργο αυτό να χρησιμεύσει ως το πρόσωπο που επιλέχθηκε να θυσιάσει τον εαυτό του για τη βελτίωση της εικαστικής τέχνης.
Μεγάλη Παρασκευή
Στάνισλαβ Ραπότεκ – Διαλογισμός για τη Μεγάλη Παρασκευή
Γεννημένος στην Τεργέστη το 1913, ο Στάνισλαβ Ραπότεκ μεγάλωσε στη Σλοβενία. Υπηρέτησε στη Μέση Ανατολή και με τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, μετανάστευσε στην Αυστραλία (1948). Κατά τη δεκαετία του 1960 κέρδισε την αναγνώριση ως πρωτοπόρος του αφηρημένου εκφραστικού κινήματος στην Αυστραλία. Είχε σημαντική συμβολή στην καλλιτεχνική σκηνή του Σίδνεϋ και θεωρήθηκε εξέχων μέλος της ομάδας αφηρημένων καλλιτεχνών Sydney Nine.
Καλλιτέχνης χωρίς ακαδημαϊκή εκπαίδευση ο Ράποτεκ ισχυριζόταν ότι γι’ αυτόν σχολές τέχνης ήταν οι τόποι που επισκέφθηκε, τα μοναστήρια, οι εκκλησίες, οι καθεδρικοί ναοί της Ευρώπης και οι χώροι της παλαιοχριστιανικής κουλτούρας που συναντούσε ενώ ταξίδευε στη Μέση Ανατολή. Αν και δεν υπήρξε θρησκευόμενος οι χώροι αυτοί τον βοήθησαν να κατανοήσει τη μεγάλη τέχνη, να αισθανθεί το δέος και να αφομοιώσει το πνευματικό τους μήνυμα.
Κατά τη δεκαετία του 1960 συνδυάζει τις εμπνεύσεις που αντλεί από αυτές τις περιοχές με το αυξανόμενο ενδιαφέρον του για το έργο των ζωγράφων δράσης της Νέας Υόρκης. Ο Διαλογισμός για τη Μεγάλη Παρασκευή είναι ένα ζωγραφικό αποτέλεσμα που παράγεται κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Μα ισχυρή πνευματικά χειρονομιακή αφαίρεση.
Ο Ράποτεκ μεταφέρει το βίαιο δράμα της αφήγησης της Μεγάλης Παρασκευής που ακολουθεί τη Σταύρωση του Χριστού με μια υπαρξιακή έκφραση θλίψης και απόγνωσης. Χαρακτηρίζεται ως ένα έργο βίαιης εξουσίας. Με τη χειρονομιακή του επιλογή που καλύπτει τους ζωτικούς σχηματισμούς, όχι μόνο αναδεικνύει τα θέματα της βασανιστικής ταλαιπωρίας και του πένθους που συνδέονται με τη Μεγάλη Παρασκευή, αλλά αναδεικνύει και προτάσεις ριζικής αλλαγής και αναγέννησης που μπορεί να προκύψουν από το τραύμα.
Το έργο απέσπασε το βραβείο Blake για τη θρησκευτική τέχνη της Αυστραλίας το 1961. Η βράβευση προκάλεσε σημαντικές διαμάχες καθώς κάποιοι αρνούνταν να δεχτούν μια παρόμοια θρησκευτική εικονογραφία. Όμως η βράβευση ενίσχυσε τη συζήτηση γύρω από την απόδοση θρησκευτικών και εκκλησιαστικών θεμάτων και έφερε μια νέα αίσθηση πνευματικότητας. Έφυγε από τη ζωή το 1997.
Ρέμπραντ – Σταυρώνοντας το Χριστό
Ένα εξαιρετικό παράδειγμα του εναλλακτικού τρόπου να διαβάσει κανείς την τέχνη, είναι ο πίνακας του Ρέμπραντ Σταυρώνοντας το Χριστό (1633). Να τη βλέπει όχι ως εικόνα αλλά ως ποίηση. Κατά κανόνα οι μεγάλοι δάσκαλοι δεν απεικονίζουν και αυτό το έργο αποκαλύπτει όλη την αλήθεια της τέχνης. Ο δάσκαλος Ρέμπραντ αγωνίζεται να αποδώσει τη Σταύρωση. Ο καλλιτέχνης τοποθετεί τον εαυτό του στο κέντρο του έργου.
Είναι η φιγούρα με το πράσινο μπερέ περιστοιχιζόμενος από τους βοηθούς του. Η αγωνία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει το έργο του. Η σκηνή είναι μια οπτική μεταφορά για τον αγώνα του μυαλού να εκφράσει τη ζωγραφική του και το θέμα δεν είναι η ανύψωση του σταυρού αλλά η ίδια η σταύρωση.
Και ο επιστάτης με το τουρμπάνι μοιάζει κι αυτός με αυτοπροσωπογραφίες του Ρέμπραντ. Και αυτός παρακολουθεί τη Σταύρωση και όχι τη ζωγραφική. Ως ένα alter ego του καλλιτέχνη είναι απορροφημένος στη σκέψη του.
Ο μπερές και το τουρμπάνι είναι δυο ακόμη στοιχεία της αυτοπροσωπογραφίας, καθώς οι καλλιτέχνες τα φορούσαν για να μη λερώνουν τα μαλλιά τους με τα χρώματα.
Στο έργο ο φωτισμός έχει κεντρική σημασία. Το φως πάνω στο σώμα του Ιησού δεν τον διαχωρίζει από το περιβάλλον αλλά συμβολίζει και το πνευματικό ταξίδι που προτείνει όλη η ζωή του Χριστού.
Μεγάλο Σάββατο
Ιερώνυμος Μπος – Η εις Άδου κάθοδος
Ο Ολλανδός Ιερώνυμος Μπος (1450 – 1516) χρησιμοποιεί πολύ συχνά τις μακάβριες και εφιαλτικές εικόνες της Παλιάς Διαθήκης ως ηθικοπλαστικές για τους χριστιανούς. Η ιστορία της καθόδου του Χριστού στην κόλαση για να σώσει τις ψυχές των δικαίων ήταν από τις πιο δημοφιλείς στους λαϊκούς μύθους της κεντρικής και βόρειας Ευρώπης. Η εικόνα με το αιώνιο σκοτάδι της κόλασης που το διαλύει ο Ιησούς κατεβαίνοντας στην κόλαση ήταν λυτρωτική.
Τις σκηνές αυτές περιέγραψε αριστουργηματικά και με πάθος ο Ιερώνυμος Μπος. Ένα τεράστιο, έρημο τοπίο με μια καυτή πόλη στα δεξιά και τον Στύγιο ποταμό στα αριστερά είναι το σκηνικό για αυτόν τον εφιαλτικό τόπο που Χριστός γκρεμίζει τις πύλες της κόλασης για να σώσει τις ψυχές των δίκαιων.
Ο Αδάμ και η Εύα γονατίζουν στον τοίχο ενός γκρεμισμένου πύργου. Ακολουθούν ο Αβραάμ και ο Ισαάκ με το κριάρι που θυσιάστηκε στο βωμό αντί του Ισαάκ και ακολουθεί ο Νώε με ένα «μοντέλο» της κιβωτού. Πίσω τους μοιάζουν να αναρριχώνται στη γκρεμισμένη σκάλα που οδηγεί στη σωτηρία, άλλοι πρωταγωνιστές της Παλαιάς Διαθήκης.
Φώτης Κόντογλου – Η εις Άδου Κάθοδος
Ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) ιστόρησε την Εις Άδου Κάθοδο, τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Αναστάσεως, στην Αγία Λουκία, το παρεκκλήσια της οικογένειας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών, το οποίο εξ ολοκλήρου αγιογράφησε τη διετία 1934-35. Ο Χριστός τραβά από τις σαρκοφάγους και ανασταίνει τους πρωτοπλάστους, τον Αδάμ και την Εύα, που εικονίζονται δεξιά και αριστερά του Χριστού, βρίσκονται δηλαδή μεταξύ τους απέναντι.
Η σκηνή περιλαμβάνει τον Πρόδρομο Ιωάννη και τους Βασιλείς Δαυίδ και Σολομώντα από τη μια πλευρά και το χορό των Δικαίων από την άλλη. Αυτή η διάταξη αναδεικνύει την ιδιαίτερη συμμετρία της παράστασης. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα πολλά βουνά που ζωγραφίζονται, υψώνονται και φτάνουν ως την κορυφή της τοιχογραφίας.
Κυριακή του Πάσχα
Θεόφιλος – Ανάστασις
Στην εκκλησία της Μακρυνίτσας στο Πήλιο ο Θεόφιλος θυμάται τον αγιογράφο παππού του. «Η ανάστασις του Χριστού» είναι σύνθεση με έντονη διακοσμητική διάθεση. Το εικονογραφικό πρότυπο δεν έχει σχέση με το Βυζαντινό, αλλά μάλλον με αντίστοιχο δυτικό. Ο Χριστός απεικονίζεται μετέωρος πάνω από τον Τάφο, καθώς ανεβαίνει θριαμβευτικά στους ουρανούς περιβαλλόμενος από απαστράπτουσα φωτεινή δόξα.
Κρατά σημαία με τον σταυρό και το σουδάριό του σκεπάζει ένα μέρος του σώματός του, ενώ το υπόλοιπο ανεμίζει ανάμεσα στα σύννεφα και τη δόξα. Οι ζωγραφικοί νόμοι που γνωρίζει ο Θεόφιλος αδιαφορούν για την προοπτική κι αυτή η δυσκολία προσαρμογής του στη διάσταση του βάθους, κάνουν την «Ανάσταση» κατ’ εξοχήν «ανατολική» αν και το πρότυπο έχει δυτική καταγωγή.
Κωνσταντίνος Παρθένης – Η Ανάστασις
Η Ανάστασις του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878 – 1967), είναι έργο του 1917. Είναι αποκαλυπτική της μοναδικής ικανότητας που είχε ο ζωγράφος να αποδίδει στους πίνακές του το πνευματικό και γενικά το αιθέριο. Η πνευματικότητα καθίσταται ορατή με το χρώμα, τη λεπτότητα της πινελιάς και τις εξαϋλωμένες φιγούρες. Το σώμα του Χριστού -που εικονίζεται λίγο δεξιότερα από το μέσο τυλιγμένος με το σάβανο- είναι εξαιρετικά σχηματοποιημένο, και συνδυάζει θερμά και ψυχρά χρώματα, που ανταποκρίνονται και στα χρώματα των άλλων μορφών και του χώρου (κυπαρίσσια, λόφοι). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου.
Πηγή: art22.gr
